PG Slots НЕТКИ ЦЕЦИЛИН Ц. О РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ» – Михаил Вайскопф

НЕТКИ ЦЕЦИЛИН Ц. О РОМАНЕ НАБОКОВА
«ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»

Знаменитая антиутопия Набокова «Приглашение на казнь» – его лучший роман – полон мистицизма и сохраняет для читателя ореол загадочности. Впервые делается попытка объяснить некоторые его загадки в свете неожиданной метафизической системы. 

Набоков и современность. СПб.: ИРЛИ (Пушкинский дом), 2022

 

 

Глубинную проблематику этого лучшего – по оценке самого автора – из набоковских романов (1935-1936, отд. изд. 1938), написанного им вслед за «Отчаянием», во многом должны прояснить очень важные и тоже пока не учтенные подробности его генезиса.

Впечатляющий пример преемственности проглядывает, среди прочего, в замечаниях о «плотской неполноте» Цинцинната, «о том, что главная часть его находилась совсем в другом месте, а тут [т.е. в земном заточении], недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его, – Цинциннат бедный, смутный, Цинциннат сравнительно глупый, – как бываешь во сне доверчив, слаб и глуп». В своем отличном комментарии к роману «Приглашение на казнь» Ольга Сконечная находит здесь один из знаков «родства Цинцинната и Чернышевского», о чем, по ее словам, свидетельствует «характерное сокращение в дневнике, изъятом у последнего при аресте и вскользь упомянутое автором «Дара»: “слабь! глупь!” [слабость, глупость]» (4: 624). Аналогия не вызывает сомнений, однако за ее рамками процитированная фраза из «Приглашения на казнь» навеяна знаменитым «Недоноском» Баратынского:

 

Как мне быть? Я мал и плох;

Вижу рай за их волнами,

И ношусь, крылатый вздох,

Меж землей и небесами <…>

 

Мир я вижу как во мгле;

Арф небесных отголосок

Слабо слышу… На земле

Оживил я недоносок.

Отбыл он без бытия:

Роковая скоротечность!

В тягость роскошь мне твоя,

О бессмысленная вечность!

 

Подобно Недоноску, Цинциннат изображен созданием заведомо незавершенным или, так сказать, недоношенным в визуально-физическом плане: ведь его внешность «складывалась из <…> очертаний как бы не совсем дорисованных <…> губ, из порхающего движения пустых, еще не подтушеванных рук» (5: 118-119). Во «Влюбленном демиурге» я стремился доказать, что эта маркированная неполнота и некая внешняя зыбкость, как бы телесная незавершенность облика – фамильный признак мечтательных романтических одиночек. С другой стороны, персонаж Баратынского лишен того духовного превосходства над окружением, которое обычно возмещало им непригодность к земному существованию[1]. Как раз этот компенсаторный дар, не в пример ему, в изобилии наличествует у набоковского героя.

В литературно-генетический фонд «Приглашения на казнь» входят также те проникнутые гностическим умонастроением сочинения, где декларировалась тема, обозначенная Баратынским, но и без него широко востребованная романтизмом, а потом и символизмом (Блок). Я имею в виду тему «бессмысленной вечности», то есть, тему бытия, уставшего от самого себя и томящегося по своему прекращению («отбыл он без бытия»). Она развертывалась и у Гоголя, и у Лермонтова – но также у менее прославленных авторов наподобие Бенедиктова с его «истомленным миром», мечтающим «отдохнуть на персях Бога» («Жалоба дня», 1835)[2]. Через полстолетия тема этой космической усталости возобновится у Фета. Когда мы читаем в «Приглашении на казнь»: «Вещество устало. Сладко дремало время»; «Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен, – две-три машины, два-три фонтана» (5: 69, 73), то эти строки отсылают нас к его позднему стихотворению об осеннем и словно бы предсмертном засыпании утомленного мира:

 

Устало все кругом: устал и цвет небес,

И ветер, и река, и месяц, что родился,

И ночь, и в зелени потусклой спящий лес,

И желтый тот листок, что наконец свалился.

 

Лепечет лишь фонтан средь дальней темноты,

О жизни говоря незримой, но знакомой…

О ночь осенняя, как всемогуща ты

Отказом от борьбы и смертною истомой!

 

Среди более насущных претекстов емкую сюжетообразующую функцию у Набокова получили суждения Ю.И. Айхенвальда – его старшего друга и наставника[3]. Мы помним, насколько Герман в «Отчаянии» одержим был идеей дублей, двойничества, копирования. Живописец Ардалион ему возражает: «…художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (2: 421). На деле, однако, он просто повторяет вступление критика к его «Силуэтам русских писателей»: «Разница, а не сходство <…> – вот что отличает главное в искусстве»[4]. В чисто фабульном плане непониманием этой уникальности мотивировано будет и само поражение Германа, убийцы и несостоявшегося творца.

В основе личности, продолжал автор «Силуэтов», «лежит та душевная субстанция, которая все объясняет, сама необъяснимая, которая служит ключом ко всему, сама же роковым образом и навсегда остается замкнутой для нашего познания, являет собой гносеологическую тайну». Критик адаптирует здесь к собственной эстетике переведенного им Шопенгауэра с его учением об эмпирическом и умопостигаемом характере. У Набокова именно эта «гносеологическая тайна» навлекает ненависть на Цинцинната, повинного в глазах общества «в гносеологической гнусности»[5], обозначенной, в свою очередь, лишь «обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона» (4: 87).

По словам Айхенвальда, безотносительно к «среде» писателя и любым внешним влияниям, «как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся н а н е г о с а м о г о, на его самочинность, на его aseitas, то неразложимое и последнее ядро, в котором – вся суть, которое не может быть выведено ниоткуда»[6]. В «Приглашении» процесс высвобождения духовного ядра из-под чуждых напластований завершается для Цинцинната тождественным итогом: «Я снимаю с себя оболочку за оболочкой и наконец… не знаю, как описать, – но вот что я знаю: я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!..» (4: 98). Вскоре мы вернемся к этой онтологической сущности, но уже на другом материале.

Что касается темы казни у Набокова, то многие ее источники или аналоги найдены и подытожены в образцовой статье А.А. Долинина «“Искусство палача”: Заметки к теме смертной казни у Набокова»[7] Тем не менее от этого вдумчивого комментатора ускользнули другие чрезвычайно значимые претексты той же темы.

Начнем с Генриха Гейне, который в России всегда был одним из самых почитаемых западных поэтов. В юности Набоков даже переводил его стихи, несмотря на свое слабое знакомство с немецким языком[8]. Но позднее в Германии, уже после 1933 года, он, очевидно, увлекся его прозой – точнее, «Мемуарами» (публиковавшимися лишь в их уцелевшей краткой версии). Вероятно, само обращение к ним стимулировала теперь ненависть нацистов к Гейне: тотальный бойкот, помпезное сбрасывание его статуи в Рейн и прочие поношения. В данном же случае интересу способствовала, судя по всему, нетривиально поданная в «Мемуарах» тема палачей и казней, предельно актуализированная политическим террором.

У Сирина она наметилась еще в «Отчаянии», где к упомянутому влиянию Айхенвальда отчетливо примешалось воздействие Гейне. Готовясь к своей неминуемой казни за убийство, Герман строит скептические гипотезы об имитациях и оригиналах в загробном мире. Если в раю умершего «встречают дорогие покойники», размышляет герой, то «никакая душа на том свете не будет уверена, что ласковые, родные души, окружившие ее, не ряженые демоны» (3: 458-459). Его опасения, однако, упредил Гейне, заметивший в «Мемуарах», что как на небе, так и в делах любви, «не знаешь, с кем ты тут или там встретился – с чертом ли, который замаскировался ангелом, или с ангелом, который замаскировался чертом»[9].

Процитированную сентенцию мемуарист присоединяет к рассказу о своей дюссельдорфской юношеской любви к шестнадцатилетней Зефхен (Йозефе) – дочери, племяннице и внучке палачей. Как раз эта история и отозвалась в «Приглашении на казнь».

Росшая в одиночестве Зефхен отличалась столь же «величайшею строптивостью и дикостью»[10], что и набоковская двенадцатилетняя Эммочка, – «дикое, беспокойное дитя» (4: 70). Эммочка тоже дочь палача, вернее, его главного подручного – Родрига Ивановича, директора тюрьмы; он же, при других бутафорских оказиях, сердобольный мужик Родион, ее простонародный «тятька» (4: 90). Впрочем, «роковым мужиком» Цинциннат заочно называл и самого ката.

Немаловажен и специфический колорит Зефхен: «Волосы у нее были рыжие, совсем кроваво-красные, и спадали длинными прядями на плечи, так что она могла завязывать их ниже подбородка. Но это придавало ей такой вид, как будто ей перерезали шею, и из этого места красными струями вытекает кровь»[11]. Напомню заодно о том «фаршике», который у осужденного на декапитацию Цинцинната попросит связать для себя Родион (4: 133). В его портрете нагнетается тот же фамильно-палаческий цвет: «тятька» Эммочки декорирован «курчаво-красной», «жарко-рыжей бородищей», «рыжей грудью», а для вящей аллегорической наглядности он «разевает ярко-красный рот», – и весь этот однотонный ряд подытожен будет ярко-красным эшафотом (4: 59, 83, 116, 124, 142, 172).

Не лишенная обаяния Эммочка раскрашена Набоковым совсем иначе, однако типологическая близость к предшественнице проглядывает в самих ее повадках. Если каждое движение Зефхен, по высокопарному замечанию мемуариста, «выражало собой музыку ее души»[12], то Эммочка наделена неуемной тягой к хореографии. После ее отъезда Родион жалуется Цинциннату: «Скучно, ой скучно будет нам без дочки, ведь как летала, да песни играла…» (4: 152). Артистические пристрастия не чужды, впрочем, и самому «тятьке», который изначально стилизует себя под оперного певца и даже «поет хором», а со смертником танцует «тур вальса» (4: 48, 59). Подруга юного Гейне тоже была певуньей и «знала много старых народных песен», придавших, как он вспоминает, его поэтическим дебютам «мрачный и суровый колорит, такой же, какой лег на эпизод, в то время бросивший кровавые тени на мою молодую жизнь и на мои мысли»[13].

Таких эпизодов, собственно, была два, но они как бы срослись воедино. Одна из песен Зефхен, любовно-палаческая, заканчивалась куплетом о предстоящем обезглавливании девушки, готовой, однако, лобзать меч своего губителя. Однажды, повествует Гейне, его так потрясло это пение, что «мы оба с рыданием бросились друг другу в объятия, не говорили ни слова почти час, и слезы до того застилали нам глаза, что мы смотрели друг на друга, как бы сквозь завесу»[14]. У Набокова с этой сценой аукаются упоминавшиеся выше шутовские псевдопризнания м-сье Пьера: «… Иногда, в тихом молчании, мы сидели рядом, почти обнявшись, сумерничая, каждый думая свою думу, и оба сливались, как две реки, лишь только мы открывали уста» (4: 155). И если у мемуариста говорилось о нежных объятиях плачущей дочери палача, то у Набокова – о самом палаче, якобы растроганном мнимой отзывчивостью жертвы: «Не знаю, как вам, но мне хочется плакать. И это – хорошее чувство. Плачьте, не удерживайте этих здоровых слез» (4: 111).

Гейне вспоминает, как в другой раз Зефхен извлекла из кладовой огромный дедовский меч, «которым была обезглавлена уже сотня горемык» и которым она перед ним

 

принялась махать очень сильно, напевая при этом с плутовски угрожающим видом:

Хочешь ли ты меч обнаженный лобзать,

Меч, ниспосланный Богом самим?

 

Тут он бросился целовать подругу, не выпускавшую, однако, из рук орудия казни[15]. Впору напомнить пародийно-сексуальные – вернее, гомосексуальные – обертоны в изображении Пьера и его подручных. Сперва директор тюрьмы игриво назвал ката будущим «суженым» смертника (4: 51), а последнего, в свою очередь, сравнил затем с «красной девицей» Родион (4: 91). И здесь, и ниже («красный день!»; «красная магия!») примечательна двусмысленность шаблонного цветового эпитета. Мотив «суженого» замыкают эротические излияния самого палача, которые под занавес тот доведет до прямой аналогии между казнью и браком (4: 154-155).

В своей уютной камере, куда Пьер загнал безответного Цинцинната, он сопоставляет приговоренного с «краснеющей невестой», объясняется в «крепкой любви» к нему – и не прерывая лирики, достает топор из футляра в углу. При этом он настойчиво приписывает жертве встречные чувства: «Я тоже возбужден, я тоже не владею собой, вы должны это понять…» (4: 146-147). Итак, палаческому мечу ожесточенно флиртующей Зефхен, принесенному ею из кладовой, соответствует извлеченный из футляра топор сексуально взбудораженного Пьера[16][17].

Как бы то ни было, обращение к Гейне, несмотря на его злободневно-политический подтекст, сигнализирует о том, что, наряду с русской, немецкая романтика, по-прежнему сохраняла для Сирина немалую значимость – которая в других ситуациях шла вразрез даже с его германофобией. Быть может, именно в немецко-романтическом наследии мы найдем и один из импульсов к трансцендентальной проблематике «Приглашения на казнь».

С подачи Дж. Мойнихена С.С. Давыдов в 1982 г. продемонстрировал гностическую символику «Приглашения на казнь», а через много лет доработал усвоенную им трактовку[18]. Тем не менее, по методологическому недоразумению роман просто отсекается при этом от других произведений Сирина, насыщенных аналогичными настроениями. За редкими исключениями набоковедение до сих пор не знает, что гностическая компонента в тех или иных своих вариациях пронизывала вообще всю русскую культуру[19], сохранившую верность романтико-метафизическому наследию – как собственному, так и чужому, адаптированному ею.

Над повальным оккультизмом Набоков часто подсмеивался, но контуры тайноведения различимы, например, в его «Занятом человеке» 1931 г., где тревога героя по поводу случайных опасностей, подстерегающих умершего при переходе в загробную жизнь (3: 558), внушена, по-видимому, тибетской «Книгой мертвых» – «Бардо Тхёдол», в 1927 г. переведенной на английский язык и ставшей сенсацией. «Почти дословную цитату» из нее О.А. Дмитриенко обнаружила в «Даре»[20] – несмотря на акцентированную отчужденность описанных там энтомологических странствий от буддийских травелогов («все врут в Тибете»).

Тактика декларативного отречения от расхожих верований, как известно, вообще очень характерна для Набокова, но она мало что говорит о его подлинных интересах, куда входила, конечно, и восточная мистика. В «Приглашении на казнь» само ее присутствие маркировано, помимо прочего, аллюзией на гофмановский «Золотой горшок», прочитанный Набоковым, очевидно, в классическом переводе Вл. Соловьева. Полудружественный библиотекарь зачем-то приносит Цинциннату восточные, написанные «по-арабски, что ли», томики – «мелкий, густой, узористый набор, с какими-то точками и живчиками внутри серпчатых букв» (4: 121) (тайный гнозис, согласно Давыдову). Образчиком для них послужили, безусловно, те загадочные арабские манускрипты, которые гофмановский Ансельм копировал для своего мистического покровителя – тайного архивариуса Линдхорста: «странно сплетавшиеся знаки», «множество точек, черточек, штрихов и закорючек»[21]. Незадолго до казни Цинциннат вернет книги библиотекарю: «Я, увы, еще не успел изучить восточные языки <…> Ничего, душа наверстает» (4: 158).

Само собой, созвучен был Набокову и платонизм, на что указал Давыдову В.Е. Александров в своей новаторской монографии «Набоков и потусторонность». По-английски она вышла в 1991-м, а ее первый русский перевод 1999 года автор снабдил предисловием, где заявил: «Даже самое пространное обозрение набоковианы последних лет не побудило бы меня внести сколь-нибудь существенные коррективы в развиваемые мною идеи», особенно с учетом того, что «многие почитатели набоковского гения все еще скептически относятся к метафизическому истолкованию ”потусторонности”». Ту же мысль, сохранившую и сегодня печальную актуальность, он повторил в недавнем русском переиздании своего труда[22]. Суть его возражений Давыдову в том, что помимо гностических, в романе «большую роль играют и неоплатонические верования Набокова», – настолько большую, что без них «Приглашения» просто не понять: ведь ненавистная гностикам материя здесь «лишь несовершенная копия духовной реальности»[23]. Вместе с тем, напоминает он, Набокова всегда отличал потрясающий «дар воспроизведения чувственных деталей»[24], обусловленный его любовью к природе – а очень часто и к вещному миру.

Вероятно, именно здесь Набоков действительно близок был не только А. Бергсону, но и Р.У. Эмерсону с его парадоксально-пантеистическим трансцендентализмом. В конце концов, при всей его изумительной самобытности, Набокова отличала извечная двойственность романтической школы (включая ее модернистскую аватару в первой трети XX века), которая в переменчивых пропорциях свои заостренно дуалистические тенденции смешивала с противоположными – пантеистическими – установками. Попыткой компромисса между ними стало то, что Флоровский, говоря еще о теософии александровского времени, впитанной ранними русскими романтиками, назвал «платонизирующим гностицизмом».

У Набокова подобная двойственность распространялась, в духе времени, и на механические игрушки, включая кукол, что особенно заметно было, конечно, уже в «Короле, даме, валете». Тот враждебно-гностический показ опредмеченных персонажей, что решительно возобладает затем в «Приглашении на казнь», снова ставит вопрос и о его конкретных литературно-исторических предпосылках. Здесь нам поможет ценное наблюдение О. Сконечной, которая в своих комментариях к роману продемонстрировала, что сама связь темы предстоящей казни с фальшивым, злобным царством игры и кукол у Набокова восходит, среди прочего, к знаменитому «Рассказу о семи повешенных» Леонида Андреева: «И с первого дня тюрьмы люди и жизнь превратились для него в непостижимо ужасный мир призраков и механических кукол…» (4: 615).

Логично предположить, что за этой трактовкой стоит именно гофмановская традиция, которая бурно пробудилась как раз в начале XX столетия – и вскоре, под влиянием ошеломительных индустриально-информационных новаций, эволюционировала в пресловутую роботехнику, чреватую «бунтом машин» и пр. В своем ярком докладе на Набоковских чтениях 2015 года «Реквизит пуппенмейстера: предметный мир Владимира Набокова»[25] В. Полищук убедительно показала, что враждебные куклы, стерегущие Цинцинната, отчасти восходят к гофмановским автоматам. Мне остается добавить, что и те, в свою очередь, суть изделия гностического демона-демиурга, ставшего на земле механиком или оптиком[26].

Многоуровневый философски-эстетический разбор «Приглашения на казнь», проведенный Александровым в третьей главе его книги[27], сам по себе приглашает к расширенным поискам метафизического субстрата романа. Они привели меня к тому выводу, что его религиозно-философский строй наиболее энергично стимулирован был древнеиндийской мыслью, вобравшей в себя и дуалистический и монистический слои, – как, в той или иной степени, все мировые религии. Конечно же, я не берусь затрагивать бездонный вопрос, насколько и сам гностицизм, и платонизм подпитывались индийской мыслью, – но для набоковской их рецепции она окажется решающим фактором.

Показательна тут будет в начале последующего «Дара» космология больного мальчика, творящего в бреду «безудержно расширяющуюся вселенную», соотнесенную с «макрокосмическими домыслами нынешних физиков» – но подсказанную, несомненно, ведическими наитиями беловского Котика Летаева, который (модифицируя наукоучение Фихте) явно на манер пуруши созидает мир из «точки» своего самосознания[28]. В свою очередь, набоковский герой, выздоравливая, как бы рождается заново, напоминая самому себе «прозрачное хрустальное яйцо», – прямая отсылка к ведийским и прочим космогоническим мифам (4: 208-209)[29].

Ниже в «Даре», даст себя знать, как мы помним, и индуистско-буддийский Атман – пусть даже в маразматическом изложении Германа Буша (см. выше главу «Интертекстуальная экспозиция»). А через много лет Атман на время открыто вочеловечится у Набокова-американца в период его работы над рассказом 1951 г. «Сестры Вэйн» – произведением насквозь оккультистским. Безымянный герой-нарратор, внимательно регистрирующий мистическую – или как минимум квазимистическую – канву событий, сохраняет, тем не менее, беспримесно нейтральную позицию, уклоняясь от сколь-нибудь отчетливых умозаключений.

Подоплеку темы приоткрывают, однако, набоковские заготовки. Вера Полищук щедро ознакомила меня с соответствующим пассажем из книги С. Блекуэлла, которая сейчас готовится к русскому изданию в ее переводе. В одном из примечаний к 4 главе своей монографии Блекуэлл упоминает февральско-мартовский дневник Набокова за 1951 г. (архив Берга), отчасти упреждавший нарративную стратегию «Pale Fire»: «В течение этого краткосрочного периода (от идеи он отказался в конце марта) Набоков описывал жизнь, смерть и загробную жизнь воображаемого “альтер эго”, “Атмана” (термин из индуистской и буддийской философии, означающий “я” или “душа”). Иногда Набоков приводит мысли, которые исходят не от него самого, а от Атмана, которого он даже подозревает в том, будто тот его гипнотизирует (дневниковая запись от 19 января)!»[30].

Скорее всего, потустронний Атман «загипнотизировал» его еще до «Дара» – и задолго до «Сестер Вэйн». К толчее деформированных, искаженных подобий, заполняющих «Приглашение на казнь», прибавляются пресловутые «нетки», о которых вспоминает Цецилия Ц., навещая сына перед казнью. Это «абсолютно нелепые предметы», обретавшие свою истинную форму[31] только в особом, кривом зеркале: «нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ» (4: 128-129). По моему мнению, «нет на нет» и само это слово нетки кодируют знаменитую индуистскую формулу «neti neti»: «не то, не то», или «не то, не это» – обозначение негации из Упанишад, отвергающих положительные определения непостижимого светозарного Атмана (в принципе тождественного всему мировому Брахману)[32].

Чтимый Набоковым и многократно помянутый у нас Шопенгауэр, истовый приверженец индийской мудрости (усвоенной им в латинском переводе), уже с первых страниц своего главного труда, «Мир как воля и представление», превозносил Веданту; в том же трактате появился у него и придуманный им термин «покрывало Майи». Агностицизм Шопенгауэра – изначально замешанный, естественно, на Канте – историки философии увязывают и с понятием neti neti (kein Das, kein Das)[33]. Страстным панегиристом мыслителя сделался, в свою очередь, Пауль Дейссен (Deussen), великий немецкий индолог и переводчик Упанишад, хорошо известный также в России – где в 1905 г. вышла по-русски его книга «Веданта и Платон». На родине Набокова влечение к индуизму, насаждавшееся, в частности, Е. Блаватской, совпало с теософским бумом, начавшимся около 1908 года и захватившим (сперва в явной, потом в конспиративной форме) всю первую треть столетия.

К началу XX века самым маститым переводчиком Шопенгауэра на русский стал Айхенвальд. Возможно, именно при этом посредстве у его молодого друга пробудился интерес к Упанишадам – хотя, по существу дела, особой необходимости в таком содействии не возникало. Мистические настроения эмигранты в изобилии привезли с собой в «русский Берлин» – центр и рассадник теософской эклектики. Вообще же в Европе индийская мистика, наряду с тибетской, давно была у всех на слуху – да и сама Индия со времен Ф. Шлегеля навсегда оставалась обетованной землей романтизма. Популярной, в частности, благодаря йоге, была и мантра «neti neti», – а сегодняшний читатель найдет ее в несусветных количествах на просторах интернета.

Упанишады цитируются у меня в довольно позднем (1960-е гг.), зато великолепном русском переводе профессора Александра Яковлевича Сыркина, которому я благодарен за его радушные советы и пояснения. И, разумеется, только я несу ответственность за любые возможные ошибки или неточности в толковании текста.

Формула «нети-нети» в «Приглашении на казнь» нагнетается исподволь: «Но все это – не то»; «И все это – не так, не совсем так»; «Не так, не так…». Фатальным «не то» окажется и стук, принимаемый было узником за некую весть о спасении: сначала «ток, ток, ток» на встрече с Эммочкой (4: 89-90), потом, в камере, «тэк, тэк, тэк» и опять «ток-ток-ток» (4: 100-102). Стаккато аллитерированных надежд и разочарований, перекаты «то» и «не то», стянутые воедино, обыгрывают акустику «неток»: там «все проникнуто той забавностью…»; «Там сияет то зеркало…», – но и здесь, на земле, герой уже «знал то, что знать невозможно», и у него все «еще болит то место памяти…»; ср.: «то есть первый раз…»; «Хорошо же запомнился тот день! Должно быть, я тогда только что научился выводить буквы…» (4: 100, 102, 104).

Описанное Цецилией Ц. «дикое» зеркало времен ее детства, выправлявшее нетки, соотнесено с тем самым «сияющим зеркалом, от которого иной раз, – по мысли Цинцинната, – сюда перескочит зайчик…» (4: 102). Ключевой для романа мотив отсвета подсказан именно ведами, где таился ответ на тоскливое «все это – не то» Цинцинната[34]. В «Катха упанишаде» говорится: «“Это – То”, – так полагают о невыразимом, высшем блаженстве: / Как могу я распознать То? – Светит ли оно [само] или отсвечивает? / <…> Весь этот [мир] отсвечивает его светом»; «Как в зеркале, так [виден он и] в Атмане; как во сне, так – и в мире предков»[35].

Сравнивая свое подлинное бытие с сокровенным огнем, Цинциннат, ожидающий смерти, поправлял себя: «Нет, тайна еще не раскрыта, – даже это – только огниво,и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом. Моя жизнь» (4: 74). В «Каушитаки упанишаде» сказано: «Подобно тому как нож скрыт в ножнах или огонь – в пристанище огня, так и этот познающий Атман проник в этого телесного Атмана вплоть до волос, вплоть до ногтей»[36]. В «Катха упанишаде» всемогущий бог огня «скрыт в кусках дерева… подобно плоду, хорошо укрытому [во чреве] беременных»[37]; а в «Шветашватара упанишаде» «не виден облик огня, скрытого [в своем] источнике»[38]. Под «пристанищем», «кусками», «источником» подразумевается одно и то же – куски дерева, из которых трением добывали огонь: это и есть огниво набоковского героя.

На предсмертном свидании с Цецилией Ц. сын полуиронически осведомляется о своем неведомом отце («странник, беглый матрос»?) – а та взволнованно подхватывает предложенный ей романтический код: «Да, я не знаю, кто он был – бродяга, беглец, да, все возможно…» Ведь тогда, при соитии во тьме, она только слышала «голос – лица не видала». Это все тот же, только катализированный здесь соитием, поступательный эрос романтизма, инициируемый акустическим сигналом (голос, музыка) и, в принципе, венчаемый экстатическим узнаванием заветного лика. В тот раз, однако, он так и не открылся – зато явлен теперь в сыне: «Он тоже, как вы, Цинциннат…» Мать знает это своим тогдашним знанием «человека, который сжигается живьем», а «не купается у нас в Стропи» (4: 127), – мотив, снова отсылающий нас к Индии (с ее связью погребального сожжения и реки).

В Веданте («Майтри упанишада») сам Атман «подобен пылающему огню»[39]; и с добыванием жертвенного огня отождествлено соитие вместе с оплодотворением («Брихадараньяка»): «На этом огне боги совершают подношение семени. Из этого подношения возникает зародыш» («Чхандогья»). В «Айтарея упанишаде» сказано: «Поистине, этот [Атман] сначала становится зародышем в человеке»[40]. Набоковский сюжет возвращается к самому зачатию героя как тайному «зарождению огня». И у обоих – Цинцинната и Цецилии Ц. – слово отец фонетически зашифровано в самих именах.

Напоследок она рассказывает сыну о «нетках» – и тогда на мгновение «было так, словно проступило нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением)». Ведийский победный рефрен, знаменующий постижение Атмана (= потусторонний Брахман), гласит: «Поистине это – То»[41]. В прощальном взгляде матери «Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать <…> Она сама по себе, эта точка, выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть» (4: 128-129).

Вспоминается, конечно, известное нам айхенвальдовское «неразложимое и последнее ядро» личности, ранее уже найденное в себе Цинциннатом: «… Я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!..» Однако в данном случае гораздо более масштабную роль сыграла, опять-таки, Веданта – точнее, ее учение о высшем, первичном Атмане: «Он оглянулся вокруг и не увидел никого, кроме себя. И прежде всего он произнес: “Я есмь”» («Брихадараньяка упанишада»); «Я есмь тот пуруша, который [находится там]» («Иша упанишада»)[42]. В летучем, точечном отсвете инобытия, пусть даже омраченном «ужасом, жалостью», смертник прочел весть о своем бессмертии. «Это знак освобождения, высшее таинство», сказано в «Майтри упанишаде» о постижении, благодаря йоге, в самом себе «сияющего» Атмана – того, что «меньше малого»[43]. Таковы же неисследимо крохотные размеры этого светозарного первоначала – «меньше малого» – и в прочих Упанишадах[44]. «Бурю истины», взволновавшую Цинцинната, предвосхищал этот «всеобщий Атман» – острие пламени <…> сияющее, подобное мельчайшей частице»[45].

Перед уходом Цецилия Ц. сделала «невероятный маленький жест, а именно – расставляя руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер – длину, скажем младенца…» (4: 129). Чтобы разобраться в ее намеке, необходимо снова заглянуть в те ведийские тексты, где говорилось о священном огне, «подобном плоду, хорошо укрытому [во чреве] беременных»; «Пуруша, величиной с большой палец, находится в середине тела», – «подобный пламени»; и далее: «Карлика, сидящего внутри, почитают все боги. / Когда этот плотский, сидящий в теле [Атман] распадается, / Освобождается от плоти, что же остается здесь? Поистине, это – То»; «Лишь познав его, идет [человек] за пределы смерти»[46], – ср. гностический рефрен Цинцинната: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю» (4: 99, 102).

Негатив чудесного рождения мы встретим зато в последних строках романа – в картине охваченного смятением бренного, ложного мира, который, распадаясь и съеживаясь, возвращается в свое исконное небытие. Процесс его гибели симметрически замыкается женщиной в таком же черным одеянии, что у матери Цинцинната (Александров даже заподозрил ее тождество с Цецилией[47]: «Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку» (4: 187).

Сам по себе этот симметрический регресс навеян был все же не Ведантой, а платоновским диалогом «Политик», где изображалось круговращение одушевленного Космоса. Утрачивая божественное попечение, все живое «переставало идти к старости», а поворачивало в обратную сторону. Молодые, «с каждым днем и ночью сглаживаясь и уменьшаясь въ росте, опять получали природу новорожденнаго дитяти и уподоблялись ему как по душе, так и по телу; но с этой уже поры, чрезвычайно высохши, совершенно исчезали»[48] (270d-е) (напрашиваются, конечно, и понятные ассоциации с пресловутой «Ночью Брамы», или «кальпой Кали-Юга»).

Венчающее «Приглашение на казнь» ликование личности в ином, истинном мире тоже связано скорее с Платоном («Федон»), чем с Упанишадами, – но встречается оно и в Веданте, когда субъективное начало отождествляется в ней с антропоморфным пурушей (что характерно для философии «санкхъя»): Атман «поднимается из этого тела и, достигнув высшего света, принимает свой образ. Он – высший пуруша, он двигается там, смеясь, играя <…> не вспоминая об этом придатке – теле»[49]. Однако в целом в индуистско-буддийской метафизике решительно преобладает, как известно, идеал безличного слияния с абсолютом – естественно, столь же чуждый онтологическому персонализму Набокова, как и шопенгауэровски-вагнеровски-фетовская мечта о блаженном ничто.

На фоне исчезающего псевдобытия финальное освобождение его героя (= «снятие засова» в ведийской терминологии) сперва означено тем же одиночеством, которое дано было в «Брихадараньяка упанишаде»: «Он оглянулся вокруг и не увидел никого, кроме себя». Но Цинциннат среди этой безлюдной пустоты направляется в царство свободных и счастливых, хотя пока еще невидимых ему душ – «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Солидарный читатель, вместе с ним покидающий книгу, смутно верит, что и сам он состоит в каком-то родстве с этими существами.

2022

____________________________________________________________________________________________

[1] Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. – М., 2012. Раздел «Недовоплощенность»: С. 282-299.

[2] Там же. Раздел «Сотворение как трагедия: радикально-гностические тенденции в русской романтической космогонии». С. 72-83.

[3] Об их взаимоотношениях см. Бойд Бр. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. / Пер. Г. Лапиной. – СПб.: Симпозиум, 2010. С. 236, 302, 319, 337-338.

[4] Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. – М.: Республика, 1994. С. 17.

[5] В английской редакции – более откровенное «гностической»; вообще же по-английски вместо «гносеологии» используется термин epistemology.

[6] Айхенвальд, указ.соч., С. 20-21

[7] Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. – СПб.: Symposium, 2019, С. 303-320.

[8] Бойд, указ.соч., С. 175.

[9] Гейне Г. Полн. собр. соч. Изд. второе. Т. 4. – СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1904. С. 485-536. Пер. П.И. Вейнберга. С.534

[10] Гейне, указ. соч., С. 520.

[11] Гейне, С. 528.

[12] Гейне, С. 527.

[13] Гейне, С. 528. К самому сюжету Гейне, возможно, был адаптирован и шарж на архаично-сентиментальную отечественную народность, разыгранный Родионом, – слезоточивым, как влюбленные в гейневских «Мемуарах»: «Оченно жалко стало мне их <…> А сам реву, – вот истинное слово – реву…» (4: 66).

[14] Гейне, С. 528-529.

[15] Гейне, С. 533-534.

[16] Не забыта и музыкальная аура гейневского текста. Когда Цинциннат впервые увидел Пьера, он успел заприметить и этот его «большой продолговатый футляр, вроде как для тромбона» (4: 78); а в только что описанной сцене эротического ажиотажа, овладевшего палачом, снова могло показаться, что в футляре хранится «музыкальный инструмент» (4: 146). Вполне допустимо, что этот ход навеяла автору официальная меломания национал-социализма.

[17] Не забыта и музыкальная аура гейневского текста. Когда Цинциннат впервые увидел Пьера, он успел заприметить и этот его «большой продолговатый футляр, вроде как для тромбона» (4: 78); а в только что описанной сцене эротического ажиотажа, овладевшего палачом, снова могло показаться, что в футляре хранится «музыкальный инструмент» (4: 146). Вполне допустимо, что этот ход навеяла автору официальная меломания национал-социализма.

[18].Давыдов С. «Тексты – матрешки» Владимира Набокова… С. 71-126.

[19] Применительно к ПК см. об этом Ханзен-Лёве О. Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду. – М.: Изд. РГГУ, 2016. С. 173. Ср. также продуктивные замечания об орфическом и «гностическом пласте ассоциаций» в «Ultima Thule»: Бугаева Л.Д. Литература и Rite de passage. – СПб.: Петрополис, 2010. С. 124-128.

[20] Дмитриенко О.А. Сквозь витражное окно: Поэтика русскоязычной прозы Набокова. – СПб.: Росток, 2014, С. 157.

[21] Гофман Э.Т.А. Золотой горшок. Пер. Вл. Соловьева / Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. – М.: Художественная литература, 1991. С. 190-262. С.234.

[22] Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. Пер. с англ. Н.А. Анастасьева. – СПб: Алетейя, 2017. С. 5-6.

[23] Александров, указ. соч. С. 110, 130.

[24] Александров, С. 129.

[25] Полищук В. Реквизит пуппенмейстера: предметный мир Владимира Набокова. / Набоковские чтения в СПб: 3 июля 2015 г. (в печати).

[26] Вайскопф 2012, С. 158-159.

[27] Александров В.Е. С. 105-131.

[28] Белый А. Котик Летаев. Пг [Берлин]. Эпоха, 1922. С. 13,16, 25-26 и др.

[29] Впрочем, та же космогоническая символика появилась у Набокова гораздо раньше в «Защите Лужина», где она соединялась с мотивом искомой точки: «По потолку изредка проходил легкий свет, и на письменном столе была блестящая точка – неизвестно что: блик ли в тяжелом хрустальном яйце или отражение в стекле фотографии» (2: 325). Это отсвет телефонной вилки, предваряющий появление человека, от которого мальчик впервые услышит о шахматах – как «игре богов».

[30] «Излишне говорить, – целомудренно поясняет Блекуэлл, – что практика самоотстранения, использованная при написании этого “дневника”, защищает автора от любых утверждений о том, что дневник отражает его окончательную мысль». )“Needless to say, the self-distancing practice employed while writing this “diary” protects the author from any claims that it reflects his definitive thought”.) – Блекуэлл Стивен. Перо и скальпель. Искусство Набокова и миры науки. – Изд. Academic Studies Press, серия «Современная западная русистика». Пер. В. Полищук. (В печати.) Оригинал: Blackwell, Stephen H. The Quill and the Scalpel: Nabokov’s Art and the Worlds of Science. Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 2009. Р. 234.

[31] Согласно остроумной догадке В. Полищук, высказанной ею в докладе 2015 г., прообразами набоковских неток могли послужить все же «анаморфные игрушки или картинки, известные еще со времен Возрождения» и использовавшиеся как для развлечения, так и для передачи запрещенной информации. Я сомневаюсь, однако, что Набоков имел о них представление, – но признателен докладчице, любезно ознакомившего меня с текстом своего яркого сообщения.

[32] В английском переводе Дмитрия Набокова, согласованном с автором, «нетки» заменены на “nonnons”, но, как и в акустике исходного «neti-neti», здесь удержано двойное отрицание: non-non: Nabokov, Vladimir. Invitation to a Beheading. – NY: Random House, 1989, p. 135.

[33] Marzécki J. Indische Anschauungen als Voraussetzung der Ethik Schopenhauers // Schopenhauer im Kontext, Nr.75: Königshausen & Neumann. 2002. S. 143-151. S.150.

[34] С точки зрения Александрова, мастерски организованные писателем повторы звука «т» в размышлениях Цинцинната знаменуют собой дихотомию «тупого “тут”» и заветного «там», символизируемого «Тамариными садами», но обращенного к потустороннему, в том числе эстетическому совершенству (Александров, С. 117).

[35] Упанишады. Пер. с санскрита, предисл. и комм. А.Я. Сыркина. – М.: Восточная литература; РАН, 2003. С. 559-560.

[36] Указ. соч., С. 524

[37] Там же.

[38] Там же, С. 565.

[39] Там же, С. 611

[40] Там же, С. 153, 157, 330, 503.

[41] Упанишады, С. 558 и др.

[42] Там же, С. 76.

[43] Там же, С. 597.

[44] Там же, С. 308, 553, 611, 623 и др.

[45] Там же, С. 645.

[46] Там же, С. 557-558, 568-569.

[47] Александров, С. 130.

[48] Сочинения Платона, переведенные с греческого и объясненные проф. Карповым. – 2-е изд., испр. и доп. Ч. 1-6. Часть VI. – СПб.: тип. духов. журн. “Странник”, 1863-1879. C. 89-90.

[49] Упанишады, С. 371, 461; ср.: 580.

Works with AZEXO page builder